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按：本期分享的是贡布里希与埃里邦的一段谈话。后者看到布尔迪厄《区分：判断的社会学批评》中引用了贡布里希，于是他仔细研读这位艺术史家的著述并最终与之取得联系。在采访贡布里希之前，埃里邦已经是一位年轻有为的传记作家，出版了《今昔纵横谈：克劳德·列维-施特劳斯传》等书。他从贡布里希的著述中理出一连串思绪，就许多重要的话题向贡布里希提问。这就不难理解，为什么不少学者在分析贡布里希的时候，常常会参考埃里邦所记的访谈录。
最近，广西美术出版社推出《贡布里希谈话录》的中译本。我们经出版社同意，转发其第三节内容。在这一部分中，贡布里希和埃里邦围绕着《艺术的故事》展开对谈。仅就小编的个人读后感而言，以下一点发人深省：贡布里希反复强调社会环境对艺术功能的重要影响，反复提到传统力量与社会环境的相互作用，布赖森对贡布里希的批评——批评贡布里希是一个忽视艺术与社会之间关联的知觉主义者——在何种程度上符合实情？
关于本期的排版，需做一点说明：灰色方框内的话系埃里邦所说，灰色方框以下的话系贡布里希所说。
广西美术出版社授权转发
编者按
本文由广西美术出版社提供维特鲁威美术史小组独家登载，选摘自“贡布里希文集”系列新书《贡布里希谈话录》第二章“没有艺术这回事”，本文中贡布里希坦承其写作信念由来——任何事情都应该用儿童能懂的语言来说明。这一信念并不纯粹归功于某种先天倾向，而是其形成的时间、地点和环境的交互影响。迪迪埃关于贡布里希论著和观点的巧妙提问更是直击“痛点”，他们的往来，不觉间为观者澄清了一些贡布里希学说的幽昧之处……
杨思梁、范景中 译
“没有艺术这回事，只有艺术家而已”是《艺术的故事》的头一句话，这句话是什么意思？
这个说法不是我创造的，而是我在老师的文章中找到的。施洛塞尔在他的《造型艺术的风格史与语言史》一文中提出了这样一个问题：通常所说的艺术有历史吗？他当时深受贝奈戴托·克罗齐［Benedetto Croce］的影响，并翻译了克罗齐的著作，他相信从某种意义上说，每件艺术品都是一种自发的创作。因此，每首抒情诗都有其自身存在的价值，每幅画都是一座“孤岛”。在这个场合下，他提到一个批评家和一个叫利普斯［Lipps］的心理学家的争辩，因为利普斯说过，没有艺术这回事，只有艺术家。施洛塞尔接着说：“不过这位批评家不知道这句话早在1842年就由一位名叫冯·麦尔恩［Von Meyern］的人说过了。”[1] 这种说法当然是基于一种唯名论的观点，即认为艺术是我们创造出来的范畴，“艺术”这个术语有多层被强加上去的意义。在过去，在文艺复兴时期，arte或art，指的是工艺技巧、技术能力，而不是我们所说的艺术。有两种意思。如果你说“儿童艺术”或“狂人艺术”，你不是指伟大的艺术品，而是指绘画或图像；如果你说“这是件艺术品”，或“卡蒂埃－布列松［Cartier-Bresson］是位伟大的艺术家”，则表现了一种价值判断。这是两种不同的东西，但有时被混在一起，因为我们的范畴总是有点漂移不定。所以我认为一开始先提醒读者我不从定义入手，这样做会稳妥些。因为定义是人造的，而且艺术没有本质。我们可以规定我们所谓的艺术和非艺术。在这种场合重要的是要认识到，我们能给出的只不过是波普尔说的“从左到右的定义”。根据这个定义，我可以说“在下文中所说的艺术是这还是那”，我不能说“这就是艺术”。你知道，在科学里这完全是当然之事。没人会问什么是生命，什么是电或什么是能源。他们说：“我所说的能源指的是这或那。”在人文科学里这种亚里士多德的传统即对本质的信仰应该消除。这种观点存在得太久了，它不会让你产生任何结果。每个词都可以被赋予很多不同的意思。从这种意义上说我认为艺术的范畴是由文化来决定的。慕尼黑大学的汉斯·贝尔廷［Hans Belting］教授写了一本关于图像的厚书。[2] 他坚持说，艺术的观念只产生于文艺复兴，中世纪艺术不能称为艺术。我认为这种讨论没有什么价值。只要我们知道我们所说的是什么，我们不妨称中世纪艺术为艺术。高级的服装是不是艺术？这仅仅是一个习俗的问题。关于马塞尔·杜尚［Marcel Duchamp］之类的书多得可怕，我不读这些书。当杜尚把一个便壶送去展览的时候，人们说他“重新界定了艺术”，真是无聊！
所以我用那句话开始我的书，并不觉得遗憾。当然，这话可能导致误解。我的观点是：有制像这么回事，但是要问建筑是否为艺术，或者摄影和地毯编织是否为艺术，那只是浪费时间。在德语中艺术［Kunst］包括建筑，但在英语中（art）不包括，如果你看一看《塘鹅艺术史》［Pelican History of Art］你会发现其中一卷称为《十七世纪的法国建筑和艺术》［The Art and Architecture of France in the Seventeenth Century］。每个概念在不同的国家都有不同的意义范围。我实际上想说的是，如果某些事情本身成了目的，那么我们就有权说它是艺术。有很多事情都可能是这样，在中国书法是艺术，在西方却不然。如果技术的表现变得像功能一样重要甚至更重要，我会用“艺术”这个词。请让我引述一段《艺术的故事》结尾的话：艺术家的奥秘是，他能把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的做法几乎忘记问一问他的作品打算做什么用。……当人们都是那样集中地注意艺术家怎样把绘画或雕塑发展成为一种美好的艺术，竟至忘记给予艺术家较为明确的任务时，这在艺术发展史中就是一个命运攸关的重大时刻。我们知道向这个方向迈出的第一步是在希腊化时期，另一步是在文艺复兴时期。然而不管听起来可能如何惊人，这一步毕竟还没有剥夺画家和雕塑家那个必不可少的任务核心，只有那核心才能激发他们的想象力。甚至在明确的工作任务已经比较少见时，仍然有给艺术家留下的一大批问题，艺术家在解决那些问题时就能显示他们的技能。在社会没有提出那些问题的地方，就由传统提出。
现在大部分人用“艺术”这个词，来指一种与社会上的任何功能都不相关的、为艺术本身而进行的活动，艺术成了一种神秘的事业。
实际上这是18世纪发生的一种变化造成的结果，当时人们开始赋予艺术一种新的意义。在那以前人们谈论绘画或雕塑，而不谈论一般意义上的艺术。只有当美学得到发展、人们的行为摆脱了教会的桎梏以后，当沉思已经代替祷告的时候，人们才开始谈论一般意义上的艺术。M. H. 艾布拉姆斯［M. H. Abrams］最近写了一部极好的著作，证实艺术作为一种高尚和神圣之物的观念是在18世纪才出现的。[3]从史学家的观点看，这一点很重要。我有时候在文章中也讨论这一点，比如关于莱奥纳尔多的文章。有很多枯燥无味的文章说他如何把艺术和科学结合起来，但莱奥纳尔多本人决不会说他把艺术和科学结合了起来，因为他没有这些概念，艺术意味着技巧，而科学意味着知识。[4]
回到你的《艺术的故事》中的第一句“没有艺术这回事，只有艺术家而已”，你当时是不是打算写一部艺术家的历史？
不，不是。这里有一个矛盾，因为就像在《艺术与错觉》中一样，我争辩道：“制像”有一个历史。正如我刚刚说过的，“艺术”这个词至少有两种意义，所以《艺术的故事》实际上讲述了两件事：它是人们制作图像的故事，从史前洞穴到埃及人直到现代人制作图像的故事；但是显然我选了那些可以在价值上做判断的艺术品作例子，所以，《艺术的故事》又是另外一种意义上的“艺术”的故事，即制作好图像的故事。艺术史有技术的方面，你得学会怎样制作好的图像。假如你没有必要的技术，你就做不出好的图像。透视是这种技巧的一个极佳的例证，还有许多其他的例证。从这个意义上说，艺术史类似于其他科技的发展，比如金属制作。它不同于抒情诗，抒情诗在大多数文明中以不同的形式存在着，你很难谈论它们的“进步”。另一方面，音乐史上确实有真正的发明，和声法是一种改变了音乐创作历史的发明。建筑也是一样，希腊人不知道怎么样在房屋上建拱顶。这些区别是很重要的。
有技术史，但也有趣味史、风格史，以及一位大师对另一位大师的影响史。
对，是这样。首先是趣味，但是还有艺术的不同功能：在不同的社会中，图像是为不同的目的而制作的。在古埃及许多图像是为坟墓而作，它们只供死者的灵魂观看，而不是给其他任何人看的。当时没有艺术商人或艺术展览，从那个意义上说，技术与其他许多东西相互作用。我后来创造了一个短语叫“图像的生态学”［the ecology of the image］，图像本身可能会进化，但它的生态即它的社会环境也会反过来对为何制作和如何制作图像产生影响。让我举个非常现代的例子——招贴画。画招贴画时，你的目的非常明确，你想尽快地吸引注意力，所以招贴画一定要画得简单。所有这一切都影响并极大地决定了招贴画艺术家，比如香烟招贴画制作者，必须考虑的问题。就此而言，被请到教堂里画祭坛画的艺术家也同样如此。生态与趣味有同样大的影响，社会声誉也一样。
你能不能进一步解释一下你所说的“生态”是什么意思？
在生物学上，“生态”是指每一种植物或动物都只能在特定的气候和环境中生存。在很多情况下，有机体只能在特定的环境中发展，而不能在另一种环境中生存和发展，当然我用这个词是当作比喻来用的。我认为还有更多的因素决定了某种特定风格的兴起。一旦这些因素发生改变，艺术风格就可能消亡。最早的例子来自宗教改革时期，新教徒把罗马教会所要求的那种艺术废除了，因为他们不喜欢教堂里有图像，但很奇怪的是艺术在尼德兰（即荷兰）找到了另一种生态环境。在英国则不然，英国的艺术几乎消亡了，他们最后只得去进口，如聘请霍尔拜因［Holbein］和凡·戴克［Van Dyck］等艺术家，英国当时为什么没有自己的艺术家呢？因为假如年轻人发现做艺术家无法生存，他们就会转向其他行业。但在有些国家，如在传统和绘画技艺很强的尼德兰，艺术家发现他们可以把画出口卖给收藏家。在16世纪早期，安特卫普［Antwerp］成了出口小巧绘画的大型贸易中心，他们把画出口到葡萄牙和意大利。所以尽管尼德兰本国没有祭坛画的市场，那里的绘画作坊仍然可以生存下去。在英国，只有肖像画在某种程度上存在着。假如收藏家想要风景画，他们得到国外去买。由此你可以发现一种非常有趣的相互作用，即传统力量和社会环境之间的相互作用，社会环境允许某种东西存在下去。
我们是否可以说，你的《艺术的故事》的主要目的是从制像之初说起，并表明图像在什么时候怎么样变得活起来了？
不是活起来，而是令人信服。这是一个很有趣的心理学现象（我在《艺术与错觉》一书中也做了讨论）：总是一种意外的因素促使艺术作品变得超乎寻常，让你震惊地说“它生动起来了”。如果你习惯了看全白的大理石雕像，然后你发现有一个大理石雕像的眼睛着了色，你会觉得它超乎寻常地活起来了；如果你习惯了没采用透视法的画，突然看见一幅画采用了透视法，它就会逼真得令人惊奇。每种新的手法都会给人一种震惊——通常是正面的，但也可能是负面的震惊，直到它被一般的人所接受，每个人都认为它是理所当然的为止。然后，又需要一种新的震惊，就像莫奈的印象主义那样。瓦萨里的书中有一段优美的文字，告诉我们在15世纪末人们是如何赞扬佩鲁吉诺［Perugino］的绘画，他们觉得不可能有比这更好的东西了，直到他们看到莱奥纳尔多的作品，然后才知道还有更多的事情可做。我认为超越前人的愿望总是存在的，但并非任何社会都存在，有的社会是非常保守的。对，或者拜占庭社会。他们想让他们的图像永远不变，这是一种不同的态度。
所以我们要问，在特定的社会中为什么艺术家想要超越其他人？
有些社会极其重视进步，我几乎可以肯定，这也跟技术和政治有关。在古代雅典它可能跟允许批评有关，而在古埃及那样的国家，人们可能不想批评任何事情。但是我想，人们一旦开始讨论哲学等问题便开始了争论，比如在市场上争论政治动向。这正是在由市民组成的共和国的雅典和佛罗伦萨所发生的事情。一旦存在辩论的可能性，人们也会在绘画作坊里争论：“这是否是最好的方法？”或者：“听说在尼德兰人们用油料画这个，那样是不是更好？”的确，每个社会总是存在着保守主义者。在佛罗伦萨韦斯帕夏诺·达·比斯蒂奇［Vespasiano da Bisticci］的《名人传》［Lives of Illustrious Men］中有这样一段话，谈到了乌比诺公爵漂亮的图书馆，他说：“他的图书馆里只收藏手写本，如果有一本印刷的书，他会觉得丢脸。”
所以在希腊发生了一场伟大的变革，在《艺术与错觉》中，有一章题为“对希腊革命的反思”。[5]
这是借用了埃德蒙·伯克［Edmund Burke］的《对法国革命的反思》［Reflections on the French Revolution］。我在那一章中写道：一旦人们开始试图制作令人信服的栩栩如生的图像，也就是我在另一本书中所说的见证原则，人们就开始引入错觉艺术。因为如果你真正地采用见证原则，也就是说，如果你想再现一个场景，就像你站在什么地方看着它一样，你就必须用短缩法以及所有那些造成透视现象的技术。在庞贝古城的《伊苏斯之战》［Battle of Issus］中，你可以重新构想出观者是在什么地方看的，就像你在看一张新闻照片一样。在看照片时，你总是可以问：他取景时站在什么地方？这是一个很重要的问题。一旦你采用见证原则，你就有新的问题，但也有新的解决办法。比如我坐在你面前，从我这个地方看到的花园里的东西，从你那儿就看不到。你可以准确地推算出我们俩各自能看见什么，因为我们是沿着直线观看的。从某种意义上说，人们经常讨论的透视问题取决于这样一个事实：我们沿着直线观看。如果在我和窗户外面的景色之间隔着什么东西的话，我就看不见了。
但是你怎样解释见证原则在古希腊的产生，如果这个问题你可以解释的话？
我相信它和戏剧的产生过程相同，至少和它类似。当我们看着舞台上俄狄浦斯、伊菲革涅娅身上所发生的事情时，我们就像剧作家所想象的那样在见证着这些神话事件的发生。就像亚里士多德所说的，重要的是要让观众震惊，引起他们的怜悯和恐惧。在纯仪式化的社会中，你总是可以看到类似的表演。记得在天主教的弥撒仪式中有严格的规定：谁站在什么位置，该做什么，等等。但在中世纪的耶稣受难剧中，就像在古希腊戏剧中一样，有很多现实主义的成分。比如，在耶稣下葬之前，有三个女人买香料为耶稣涂身。通常这一场景是作为喜剧来表演的，有很多笑话被某些人看成是亵渎神灵，但它们给整部戏剧增添了现实主义的成分，这是中世纪戏剧里所特有的。绘画艺术中也有非常相似的情形。伟大的法国艺术史家埃米尔·马勒［Emile Mâle］写了一本关于13世纪和14世纪艺术的书[6]，详细讨论了各种沉思的技巧：一个好的基督教教徒得沉思《圣经》中的故事，例如沉思耶稣被钉在十字架上的故事。在13世纪还出现了一些帮助沉思的书，其中有一本据说是圣波拿文都拉［St. Bonaventura］的著作写道：“想象这一场景：圣玛利亚坐在那里，她听到什么声音。她说：‘那是什么？’这时三博士正好来到，她吃了一惊。”马勒认为这本书是艺术家的很重要的创作根据。后来的批评家说他过分地注重了这一特定原典［text］，但这没关系，马勒强调13世纪和14世纪方济各会和多明我会的传教士们使用这种技巧的重要性，这肯定是对的。修士们的目的是感动大批信徒。他们正是用这种办法即“想象圣玛利亚看到的”办法，从一个城镇跑到另一个城镇来传教的。我相信这种试图将场景更生动地视觉化的运动对艺术家有重要的影响，这一运动肯定和城镇的扩大以及人口的增加有关。
那就是说天主教教会的态度发生了转变。最初教会忘记了艺术中通向现实主义的“希腊革命”，或者说压制了这一革命，然后又重新发现了它，因为教会想让图像变得更“令人信服”。
对。问题是摩西律法［Law of Moses］明文禁止图像：“不可制作偶像［graven image］。”所以教会得严格控制。但他们渐渐意识到图像可以用来教化人。我认为埃米尔·马勒的那本书仍然是一本很好的书。
艺术史上还有另一场革命。当艺术家开始在画上签名的时候，这标志着我们所知道的艺术家的诞生。你说这是从乔托开始的。
对，但你不可太教条化。在乔托之前也有在作品上签名的艺术家，比如在古希腊，艺术家在花瓶上签名。但我们所说的大师在绘画作品上签名这件事是从乔托时代开始的，这点相当正确。
在什么时候艺术变成了一种承传机制［institution］？
我想是在14世纪，这的确和乔托有关，佛罗伦萨的人们以乔托为荣。琴尼尼［Cennini］写道：“我的师傅是乔托的学生。”它变成了一种承袭关系。对，我想是的，在那以前也有在作品上签名的艺术家，如金匠等。12世纪的晚期，凡尔登的尼古拉［Nicholas of Verdun］倍受推崇，被请到匈牙利和维也纳去。中世纪人们描述艺术的方式在很大程度上是以《圣经》和所罗门殿堂［Temple of Solomon］的建造为样板的。从远方请著名大师的做法可以在《圣经》中找到，因为所罗门曾经从提尔［Tyre］请过一名著名的工匠。尽管如此，两者之间仍然有别，乔托时代的画家有一种新的意识，签名成了一种民族骄傲的问题：“乔托是我们的!”[7] 这就是佛罗伦萨当时发生的事，它后来变成了传统。在14世纪人们同时形成了另一种观点：即便是乔托也会犯错误。这种看问题的方法持续了很久，至今依然存在，所以人们可以做得比乔托更好。在18世纪可能出现了第二次转变，这一点我在写《艺术的故事》的时候还不知道，最近我从刚才提到的艾布拉姆斯的那本书中知道了这一点[8]。当时人们的艺术观念，首先是“美的艺术”［fine arts］，然后是“艺术”，成了某种类似宗教的东西，某种有教化意义的东西。当时的人们认为诗歌、音乐、绘画属于艺术的审美范围，是某种我们应该仰慕的东西，它对我们具有影响和改善的作用。在15世纪则不是这么回事，当时的画家仅仅是画家，是匠人。18世纪发生的变化与当时人们到意大利的雅游［grand tour］有关，与人们把艺术看成是某种宗教的态度有关。
《艺术的故事》中很突出的一点是，你总是关心艺术家的意图。现代的批评家通常对艺术家的意图没有任何兴趣。
对，我完全知道这一点。我知道他们所谓的“意图谬误”［intentional fallacy］。当然，人们不可能总是可以重建艺术家的意图。人们可能推测错了，但任何事情都是这样。我认为我们应该区分我们可以肯定的东西和我们相信或只能假设的东西。我们可以假设当时米开朗琪罗想做什么，虽然我们永远也不能肯定他想做什么。通常我们得依靠波普尔所说的情境逻辑[9]，如果你知道当时的情境或者你可以重建这一情境，你就可以重建一位理智的人对这一情境做出的反应。举个非常简单的例子，如果莱奥纳尔多是被请去在修道士们的饭厅里画《最后的晚餐》，我们就可以假设他采用的构图会反映修道士们就餐时的坐姿，而且我们应该把墙上画着《最后的晚餐》的那块地方看成是房间本身的延伸。还有许多类似的例子，在这些例子中，我们通过比较和重建艺术家所面临的情境，可以更好地确定艺术家的意图。比如有人会说莱奥纳尔多的真正意图是想嘲笑这些修道士，但是这一点也太不可能了！
《最后的晚餐》，莱奥纳尔多·达·芬奇，
你对个人作用的强调引出了你在《艺术与错觉》中强调的另一个问题：什么是风格？为什么风格会转变？
是不可能。人们对趣味问题的讨论肯定可以谈得比我在书上说的更多一些。我在书中想做的主要是批评某些假设，特别是艺术史中关于风格是时代精神的直接表现，即有某种超级艺术家自发地创作了艺术的那种假设。我记得大战之后不久，我和一些德国学者讨论哥特式风格，他们相信哥特式大教堂自发地产生于那个时代的精神。我说：“不，建筑家得学那种风格”。他们大为惊讶。当时有画谱，一位师傅的徒弟可能会到另一个镇上去建另一座哥特式教堂，那些德国学者从来没有这样思考过。
德国科隆大教堂，哥特式风格，
始建于1248年，建成于1880年
我想做的是回到一种更个人主义的态度上去，我对各种形式的集体主义非常反感。不是集体意识创造了一种风格，风格得由某个人发明。我们可以说圣德尼修道院的叙热院长［Abbot Suger of Saint Denis］发明了哥特式风格，也许他没有发明，但我们可以这样假设。问题是，什么使得哥特式风格如此成功？人们为什么想要模仿它？哥特式教堂为什么比罗马式教堂更具有吸引力？这些问题不易回答，但有些还是可以回答的。比如它迎合了一种新的趣味，它满足了人们需要巨大的玻璃窗的欲望。不久前我写了一篇文章叫作《风格史中的需求与供应》［Demand and Supply in the History of Styles］[10]。在那篇文章中我说，首先某个人需要某种东西，然后另一个人找到了提供这种东西的手段。处处都有一种反馈，一种循环发展。我喜欢用冬季运动作例子，19世纪没有冬季运动，人们不知道怎么在雪上用滑雪板运动，只有挪威例外。但随着旅游业的发展，1890年左右，（奥地利）基茨比厄尔［Kitzbühel］的一个人在挪威买了本关于滑雪的书，并从挪威订购了一套滑雪板开始练习。大家都觉得非常有趣，接着便出现了对它的大量需求，然后，一切都变了。再想想小型录音机，在日本人生产它们之前，没有人想要，但一旦它们存在了，人人都想要。我得说，这两个例子有点极端，因为在这些例子中供应实际上导致了需求。
在艺术中也有这种情形。艺术家在需求提出之前就创造了某种“供应”，然后就……
不，我是想说“通过超越别的艺术家的意愿”，你常常强调这一点。
这当然是西方社会中一个很重要的动机。你不可能在印度，至少不可能在印度的艺术中找到这种东西。你在中国也难找到这种形式的超越。在缺乏这种动机的社会里有非常伟大的艺术家，比如在中国，每个朝代都有一些艺术家被认为是画竹的天才，但是没有一条超越别人的愿望的链条将其一以贯之。在文艺复兴时期肯定有这种动机，莱奥纳尔多说过，不能超越老师的学生是坏学生。丢勒说，他在他的梦里看见了未来的艺术品，他很想（在现实中）看见这种艺术品。人们总是觉得他们可以更进一步，而现有的仅仅是一个新的开端。塞尚认为他自己是新时代的初民。
我们再回到前面讨论过的问题。说艺术有一个历史，这到底意味着什么？你现在所描述的是艺术成为历史的过程。
这不仅仅是超越前代大师的愿望，而且是与传统决裂的愿望。
对，也不对。如果你完全和传统决裂，你就得从零开始，我认为那是不可能的。不，印象主义绝对不是和传统决裂，印象主义者仍然在画架上铺画布画画。至于他们为自己所设定的问题即画光、画风景等，柯罗［Corot］和布丹［Boudin］等大师在很久以前就开始着手解决了。不，我认为他们不想创造一个新的开端。有一封雷诺阿［Renoir］写的著名的信，他在信中推荐琴尼尼的画论。立体主义是另一回事，在20世纪，情形的确变得不一样了。但我绝对相信每个艺术家首先必须学会他的艺术语言即程式，只有在他掌握了这种语言之后，才可以进一步发展。语言是一个很好的类比，如果你发明一种全新的语言，没人能够理解它。我想艺术哲学也是这么回事。我唯一一篇论述美学即我的艺术哲学的文章是《敬献集》里面关于瑞恰慈［I. A. Richards］的一章[11]。我在那儿引用了他的一首十四行诗，他在诗中说，在他手里是语言创造了诗歌。从某种意义上说，我认为这是对的。一位伟大的艺术大师掌握了一种工具之后，他就通过不同的组合和矫正来创造新的不同效果，他会发觉前人的确从来没有做过的东西。在音乐上这种例子到处都有，但是如果你一开始就把我们的和声系统全抛弃掉，我想那是不行的。比如我非常反对勋伯格。如果没有一种通用语言，你就不能真正地用艺术进行交流。我们前面谈过的震惊效果，取决于一种预测，如果你预测某种东西，而这种东西超越了你的预测，你会觉得惊讶，不然就是一种噪音。我认为在《艺术的故事》中暗含着我对艺术哲学中传统重要性的强调，也许我当时没有意识到这种强调。后来我在论述装饰的书《秩序感》里说过，第一位砍下柳树枝做成笛子吹出乐曲的牧童可能是一位伟大的天才，但是我们无法知晓是否有这样的人。只有当管风琴从那种笛子中发展出来之后，只有当随管风琴而来的赋格创作的传统发展之后，才可能出现像巴赫那样的天才。但是你不可能在一天之内完成从牧笛到赋格艺术的发展过程。不幸的是，我们现代的艺术哲学总是不承认艺术得取决于传统和变化之间的平衡。
你讲到艺术进化中传统和变化之间的平衡，这就提出了一个重要问题，我指的是进步问题。我们是否可以说艺术中有进步？或者说这仅仅是一系列的变化？这是个很难的问题。
是个很难的问题。在我看来，答案是：一种艺术成就，至少得有最低限度的技术成分。在诗歌中人们总是假设存在这种最低限度的技巧，但在制像中就不一定了。我现在正在写《偏爱原始性》［The Preference for the Primitive］的最后一章，我在那儿讨论了这个问题，我的意思大致如下：我们所说的原始艺术即部落艺术通常是非常好的，但是米开朗琪罗更好，这其中就有进步。然而，当你增加了专门的技巧手段之后，你也增加了危险。在文艺复兴时期有差的艺术，但现在差的艺术更多，因为犯错误的可能性比以前要多得多。要掌握绘画这种媒介的全部复杂性已变得日益困难。一个系统越简单，危险就越少，因此我认为这里面既有进步又有退步。现在的差艺术比古埃及的差艺术要多。我同样相信某些艺术门类的发展，如古希腊人的戏剧或陀思妥耶夫斯基和詹姆斯·乔伊斯的小说，开辟了以前不存在的可能性。
在最新版本的《艺术的故事》中你补写了关于摄影的一节。
对，我想现在发生的事情有哪些是新读者感兴趣的呢？我在20世纪的后期发现人们越来越喜欢把摄影视为一门艺术。因为我很喜欢卡蒂埃-布列松，所以那章成了我向他表示敬意的很好机会。他写信告诉我，他觉得très intimidé［诚惶诚恐］。认识。爱丁堡文化节上有他的一个摄影展，他们需要编一本目录。我当时还不认识他，他建议应该请我写一篇导言。我写了，他很喜欢，并给我寄来一封很客气的信说，如果我想要的话，我可以从他的照片中选一张作留念。他还写信给我说如果我想去巴黎访问他，我将受到欢迎。所以我拜访了他，我们在一起吃了晚饭。最后我们又见了一面。他是一位大师。
你为什么不在《艺术的故事》中加一个关于电影的章节？
你这个问题问得对。但是我在那本书中没有谈论移动的图像。我没有谈论戏剧等。实际上我年轻的时候经常去看电影，有些电影我认为是伟大的艺术作品。可能最伟大的作品是日本的电影：黑泽明［Kurosawa Akira］导演的《罗生门》［Rashomon］是一部极好的电影，还有（黑泽明导演的）《デルス·ウザーラ》［Derzou Ouzala］〈也译作Dersu Uzala，中文名为《德尔苏·乌扎拉》，1975年由日本和苏联合拍〉。但是我该怎么把它们写进《艺术的故事》当中呢？[1] 尤利乌斯·冯·施洛塞尔：《造型艺术的风格史和语言史》［Stilgeschichte und Sprachgeschichte der bildenden Kunst］，刊于《巴伐利亚州科学院报告》［Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften］，第1期，1935年，第10页起。[2] 汉斯·贝尔廷［Hans Belting］:《图像与崇拜——前艺术时代的图像史》［Bild und Kult, Eine Geschichte der Bilder vor dem Zeitalter der Kunst］，慕尼黑，1990年。[3] M. H. 艾布拉姆斯，《艺术其物——近代美学的社会学》［Art-as-such: The Sociology of Modern Aesthetics］，以及《从艾迪生到康德——近代美学与典范艺术》［From Addison to Kant: Modern Aesthetics and the Exemplary Art］，收在《以文行事: 批评和批评理论文集》［Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory］，迈克尔·费希尔［Michael Fischer］编辑，纽约和伦敦，W. W. 诺顿出版社［W. W. Norton］，1989年，第135—187页。[4] 见E. H. 贡布里希为“莱奥纳尔多·达·芬奇”［Leonardo da Vinci］展览目录写的前言，海沃德美术馆［Hayward Gallery］，1989年，第1—4页。[5] E. H. 贡布里希：《艺术与错觉》，第99—125页。[6] 埃米尔·马勒：《法国中世纪末期的宗教艺术》［L’Art religieux de la fin du Moyen Age en France］，巴黎，阿尔班·米歇尔［Albin Michel］出版，1908年。[7] 见E. H. 贡布里希《乔托画的但丁肖像?》［Giotto’s Portrait of Dante?］，收在《老大师新解——文艺复兴艺术研究》［New Light on Old Masters: Studies in the Art of the Renaissance］，第IV卷，牛津，费顿出版社，1986年，第11—31页。[8] M. H. 艾布拉姆斯：《以文行事：批评和批评理论文集》，引用版本同上，见注3。[9] 卡尔·波普尔：《历史决定论的贫困》［The Poverty of Historicism］，刊于《经济学》［Economica］，第11卷，第12卷，1944/1945年，伦敦，劳特利奇和基根·保罗出版社［Routledge and Kegan Paul］，以及波士顿，灯塔出版社［Beacon Press］，1957年。[10] E. H. 贡布里希：《风格史中的需求与供应——以国际哥特式为例》［Demand and Supply in the History of Styles: the Example of International Gothic］，收在《三种文化》［Three Cultures］，伊拉斯谟奖基金会［Praemium Erasmianum Foundation］组织的专题讨论会文集，M. 巴尔［M. Bal］，A. B.米茨曼［A. B. Mitzman］和J. 斯顿普尔［J. Stumpel］编辑，鹿特丹，1989年，第127—159页。[11] E. H. 贡布里希：《论传统的必要性——对I. A. 瑞恰慈（1895—1979）诗学的阐释》［The Necessity of Tradition: An Interpretation of the Poetics of I. A. Richards (1895—1979)］，收在《敬献集》。 为了方便读者查阅所有文章，本公众号已将所有文章归类放在菜单栏往期推荐里面了哦，欢迎关注查阅。